TRAIT POUR TRAIT

1993
Commande publique
Centre d’art contemporain
Domaine de Kerguéhennec, Locminé (FR)


Un moment dans la cage

Située dans un endroit du parc relativement à l’écart des parcours en évidence, l’œuvre qu’Elisabeth Ballet a conçue pour Kerguéhennec répond de manière singulière à quelques-uns des problèmes qui ne manquent jamais de se poser en cas de rencontre entre l’art et la ‘nature’ (aussi domestiquée soit elle). Le champ de ces problèmes est borné par deux termes : intégration et affrontement. L’un comme l’autre exige que l’artiste prenne en considération l’environnement immédiat dans lequel il doit intervenir et en tire des conclusions, notamment en matière d’emplacement, de dimensions et de matériaux. L’expérience démontre qu’il n’existe pas dans ce domaine de parti qui soit spécialement assuré de réussite. La fusion avec le paysage s’accompagne toujours d’un certain risque d’insignifiance ; quant aux exemples de sculptures grotesquement superposées aux lieux qui les accueille, on ne les compte plus depuis longtemps.
Trait pour trait a ceci de particulier que son aspect géométrique, aussi bien que sa grande taille et le métal dont elle est faite, ne permettent pas de la ranger, comme on pourrait automatiquement s’y attendre, du côté des pièces antagonistes, en conflit ouvert avec leurs sites. De même qu’elle repose dans une clairière à peu près a mi-chemin de deux voies d’accès opposées, l’œuvre se tient à égale distance des deux pôles qui définissent le jeu entre art et nature. Qu’on l’approche en passant par le bois ou en quittant soudainement le bord de l’eau, un semblable effet d’expansion spatiale se produit alors à la découverte de cette étendue de terrain insoupçonnée, et la sculpture apparaît tout d’abord dans l’imprécision de son éloignement, à laquelle ajoute sa structure largement ajourée. Trait pour trait se donne ainsi en un premier temps comme une trame grise plus ou moins bien définie selon la lumière du moment, qui joue ici un rôle essentiel (l’acier inoxydable, parce qu’il est utilisé non chromé, mat, empêche cependant que le soleil transforme cette trame en un pur reflet lumineux). Puis, à mesure que nous allons vers lui, l’objet se révèle pleinement circulaire, et de dimensions importantes (onze mètres cinquante de diamètre pour une hauteur de cinq mètres) ; placé à l’endroit le plus large de la clairière, qui est longue de deux cent cinquante mètres, il en occupe néanmoins presque tout le passage, ne laissant latéralement que deux étroits dégagements (l’un de guère plus d’un mètre, l’autre de trois environ mais obstrué en partie par des arbres).
Il est possible que le motif du cercle ne compte pas pour rien dans l’impression que procure la pièce d’un équilibre entre le géométrique et l’organique – on se souvient de l’anecdote, à valeur mythique, colportée par Vasari et selon laquelle Giotto, en réponse à un envoyé du pape venu chercher une preuve de sa maîtrise des apparences, s’était contenté, persuadé qu’il n’y eut meilleure démonstration, de tracer un cercle parfait à main levée : une connivence de cette espèce contribue sans doute à réconcilier Trait pour trait avec l’herbe, les arbres et le ciel qui lui servent physiquement de contexte. Plus spécifiquement, il faut relever combien Élisabeth Ballet privilégie dans son travail un type de pensée plastique à trois cent soixante degrés. Sans remonter très loin en arrière, c’était le cas avec Face-à-main (1989), où six constructions murales encerclaient une imposante sculpture, d’allure très complexe, qui résultait en fait de la projection et du prolongement dans l’axe vertical de ses satellites. On notera également que, pour la place publique réalisée à Condat-sur-Vienne en 1991, l’artiste a délimité au sol une vaste aire circulaire en pavés de granit rose, à la surface de laquelle elle a inscrit deux figures concentriques en marbre blanc qui poursuivent dans le plan le dessin d’une barrière installée au sommet d’un monticule.
Barrière, enclos, claire-voie : autant d’éléments dont le souvenir formel ou la reprise littérale ponctuent le travail d’Élisabeth Ballet. Trait pour trait se rattache à ce sous-ensemble en ce qu’elle évoque immanquablement une cage. Drôle de cage, du reste – à ciel ouvert, et qui suggère en guise d’occupant, par le contraste entre sa taille et ses proportions (les barreaux, espacés de quinze mètres centimètres, en font à peine un et demi de diamètre), un mixte improbable de lion et d’oiseau. La sculpture est ici comme le fantôme d’un objet qui surgirait en son amont mais ne se verrait présentifié qu’au moyen d’un détournement considérable (en un sens, Trait pour trait est aussi une chose qui semble avoir été rêvée). Variation sur le thème du cube et de la boîte, dont l’importance au regard de l’art moderne n’est plus à souligner (et auquel elle conjugue en écho celui, tout aussi prégnant, de la grille), la cage apparaît chez Duchamp (Why not Sneeze Rose Selavy, readymade aidé de 1921) aussi bien que chez Giacometti (Cage, plâtre de 1930, et sa version en bois de l’année suivante). En liaison avec le minimalisme, et sans prétention aucune à ébaucher un inventaire, je mentionnerai tout de même – pour l’ironie avec laquelle elle met, si l’on peut dire, son motif au carré – la Statue of John Cage ( 1961) de Walter de Maria, une structure en bois assez élevée mais pas assez large pour contenir un corps humain (deux mètres de haut pour moins de quarante centimètres de côté – la pièce, dont la version postérieure en inox, de 1965, s’intitule simplement Cage, n’a pas pour moindre mérite d’attirer l’attention sur la résonnance paradoxale entre le nom propre du compositeur et son ambition artistique déclarée). Enfin, une œuvre telle que la Double Steel Cage Piece (1974) de Bruce Nauman – qui se présente comme un parallélépipède grillagé et pénétrable, à l’intérieur duquel il est possible de se glisser afin de faire le tour d’un second d’aspect identique, mais plus petit et inaccessible – n’est pas sans intérêt pour notre compréhension de la sculpture d’Élisabeth Ballet. CarTrait pour trait est munie d’une porte, incorporée sans rupture à l’ensemble de la pièce mais que le spectateur attentif repérera sans grand mal. Une fois franchie, cette porte, grâce à un ressort, se referme derrière vous – un simple geste permet aux anxieux de vérifier instantanément qu’il est aussi aisé de sortir que d’entrer – et vous laisse parmi un espace curieusement intermédiaire, en continuité visuelle avec celui que vous occupiez auparavant (le sol, de surcroît, reste le même) mais à la fois séparé, retiré. Le rideau d’arbres qui délimite la clairière sur ses deux plus longs côtés sert désormais de fond aux barreaux de la cage et n’en apparaît que mieux comme leur lointain modèle, en un mouvement inverse à celui qui présidait à l’élaboration de Face-à-main (dont l’élément central, auquel nous empruntons alors la situation, se nomme pourtant Modèle). Le va-et-vient entre extérieur et intérieur – entre trait et retrait – opéré à loisir par le spectateur qui s’est placé au sein de l’œuvre rehausse de façon inattendue sa perfection du lieu dans lequel il se trouve, et auquel il n’aurait sans doute autrement accordé qu’une attention très vague. De là à penser que la cage puisse posséder un pouvoir de révélation, il n’y aurait qu’un pas (c’est sur un tel sentiment que se fonde précisément le récit de Henry James intitulé In the Cage). Mais ce pas, il suffit de l’effectuer en direction du dehors et de sortir de Trait pour trait pour que le caractère erratique et fragmentaire de notre expérience du monde reprenne immédiatement ses droits.

A moment in the Cage

Elisabeth Ballet’s work for kerguéhennec is set in an area of the grounds that is slightly removed from the most obvious itinerary. Here, it offers a particular response to some of the problems that are inevitably raised when art meets ‘nature’ (even in her tamed version). The domain of these problems is delimited by two words : assimilation and confrontation. Both terms require the artist to take into account the immediate environment in which he or she must operate, and draw conclusions from it, particularly where placement, dimensions and materials are concerned. Experience shows that there is no course here that is especially assured of success. A merger with the landscape invariably invites the attendant risk of (paling into) insignificance. As far as sculptures grotesquely superimposed on their sites are concerned, we lost count ages ago. The special thing about Trait pour trait (Line for Line) is that its geometric aspect, plus its large size and the metal with which it is made, make it hard to pigeon-hole – as one might automatically expect – alongside those antagonistic pieces that clash openly with their sites. Just as it sits in a clearing roughly halfway between two opposite access paths, so the work is equidistant from the two poles which define the interplay between art and nature. Whether you approach it via the wood or by suddenly leaving the water’s edge, there is a similar effect of spatial expansion when you come upon this unsuspected expanse of terrain. At first, the sculpture looms slightly blurred by its remoteness. In addition to this effect, its structure includes a great deal of openwork. Trait pour trait is thus initially presented as a grey grid, the clarity of whose definition is associated with the quality of the light at any given moment – for light plays a vital part here (because the stainless steel is used in an unchromed, matt state, it nevertheless prevents the sun from turning this grid into a sheer reflection of light). Then, as we get closer, the object reveals that it is perfectly round, and quite sizeable (11.5 metres [40 feet] in diameter and 5 meters [16 ½ feet] high). It is set in the widest part of the clearing, which is some 250 metres [820 feet] long, but it nevertheless fills almost the entire area, leaving just two narrow cleared strips at either side (one barely a metre [3 feet] wide, the other about 3 metres [10 feet] but partly obstructed by trees). It is quite possible that the circle motif contributes somewhat to the impression given by this piece of an equilibrium between the geometric and the organic. The doubtlessly apocryphal anecdote, peddled by Vasari, comes to mind, where, in response to a papal envoy come to find proof of Giotto’s mastery of appearances, and quite sure that there could be no better demonstration, the painter merely drew a perfect circle, freehand. A similar connivance certainly helps to reconcile Trait pour trait with the grass, the trees and the sky which all act as its physical backdrop. More specifically still, it is worth noting how, in her work, Élisabeth Ballet underscores a sort of 360-degree plastic thinking. Without delving very far back in time, this was so with Face-à-main [Face-to-Hand] (1989), where six wall constructions encircled an impressive and very complex-looking sculpture, which, in fact, was the outcome of the vertical projection and extension of its offshoots. It is also worth noting that for the public square designed by the artist in Condat-sur-Vienne in 1991, she delimited a huge circular area on the ground with pink granite paving stones, on the surface of which she inscribed two concentric figures in white marble. On the surface of the ground, these figures follow the motif of a barrier installed at the top of a small mound.
Barrier, enclosure, openwork – all features whose formal recollection and literal borrowing punctuate Élisabeth Ballet’s work. Trait pour trait is linked with this sub-set in so much as it inexorably conjures up a cage. And a weird cage, to boot, open on top, and suggesting occupancy by the improbable mix of lion and bird, resulting from the contrast between its size and its proportions (the bars, set 15 centimètres [6 inches] apart, are not quite 1.5 centimetres [0.6 inches] in diameter). The sculpture here is like the ghost of an object whose existence precedes that of the sculpture, but would only be rendered present by means of a considerable diversion (in this sense, Trait pour trait is also something that seems to have been dreamed). As a variation on the theme of the cube and the box, the importance of which in terms of modern art needs no further mention (and with which it conjugates, echo-like, the no less pregnant- with-meaning theme of the grill or lattice), the cage appears in the work of both Duchamp (Why not Sneeze Rose Sélavy, assisted ready-made, 1921) and Giacometti (Cage, plaster, 1930, and its wooden version made the following year). In association with Minimalism, and making no claim to sketch any kind of inventory, I shall nevertheless mention – if only for the irony with which it squares off its motif, so to speak – of Walter de Maria’s Statue of John Cage (1961), a tallish wooden structure, but one not quite wide enough to accommodate a human body (2.10 metres [7 feet] high and less than 40 centimetres [16 inches] per side, one of the undoubted merits of this piece – whose later stainless steel version made in 1965 is simply titled Cage – is that it draws the attention to the paradoxical resonance between the composer’s name and his avowed artistic ambition). Lastly, a work like Bruce Nauman’s Double Steel Cage Piece (1974) – which is like a latticed parallelepiped that can be penetrated, inside which you can venture and go round a second identical-looking, but smaller and less accessible structure – may well help us to understand Élisabeth Ballet’s sculpture.
For Trait pour trait is fitted with a door, incorporated flush with the overall structure of the piece, but which the alert onlooker will have no real trouble locating. Once passed through, this spring-loaded door shuts behind you- a simple gesture enables the apprehensive visitor to see straightaway that it is as easy to get out as it is to get in – and leaves you in an oddly intermediate space, with a visual continuity with the space you were in before (what is more, the ground stays the same), but this space is at the same time separate and removed. The curtain of trees that delimits the clearing along the two long sides now acts as a backdrop to the bars of the cage, and gives the appearance of being their distant model, in a reverse movement to the one that governed the making of Face-à-main (whose central feature, from which we then borrow the situation, is, however, called Modèle). The to-ing and fro-ing between exterior and interior – between projection and introversion – operated at his leisure by the onlooker, who has put himself within the work, unexpectedly enhances his perception of the place in which he finds himself, and to which he would otherwise certainly only have given very vague attention. It is just a short step from here to thinking that the cage might possess a power of revelation (it is precisely upon such a feeling that Henry James’ novella titled In the Cage is based). But all it takes is a step in the direction of the outside, leaving Trait pour trait behind, for the erratic and fragmentary nature of our experience of the world to reassert its rights straightaway.

Texte par Jean-Pierre Criqui : Un moment dans la cage

Text by Jean-Pierre Criqui : A moment in the Cage